MÚSICA_Y FILOSOFÍA_ PORQUE SÍ@MÚSICA-VANA
Esther Díaz 

RESUMEN

Mientras la música tonal construye edificios simbólicos cerrados sobre sí mismos –por enorme y majestuosos que sean- la atonal abre agujeros por todas partes. Se desmadra, enmudece, se fragmenta en series, se pliega sin puntos predeterminados. Sonidos como tirados al aire por azar, en fuga, similares a los conceptos de las filosofías rizomáticas que se reconocen en la gratuidad de su hacer. Como en un juego de espejos en la presente reflexión se realiza un recorrido por momentos compartidos por filósofos y músicos, se piensan algunas de las intensidades que atraviesan a la música y a la filosofía entretejiéndolas, y se hacen ciertas anotaciones sobre Pierre Boulez, Michel Foucault, Friedrish Nietzsche, Arnold Shöenbeng, Ludwig Wittgenstein, Glend Gould, Gilles Deleuze y Gustav Mahler, entre otros. Se destaca la a-significancia de la música y de la filosofía como exponentes del sentido puro, no representativo, agotado en sí mismo. 

El canto tal como lo enseñas no son ansias,
Ni súplicas por algo alcanzable al cabo.
El canto es existencia.

Rainer Maria Rilke, Cantos a Orfeo

 1. Agité, instable – Libre 

Julio de 1951, es de noche. Las luciérnagas revolotean en los jardines de la Abadía de Royaumont. Afinación de instrumentos y delicados murmullos sobrevuelan el recinto interior que oficia como sala de música. Notas crispadas de indefinición. La bruma y el calor acompañan la expectación reinante. Un joven talentoso que ya está dando que hablar a los parisinos interpretará obras de Mozart, se llama Pierre Boulez.

Louis Althusser ha llevado a sus alumnos al concierto. Los sonidos mágicos estallarán en sus subjetividades que, así atemperadas, sobrellevarán la ansiedad de las vísperas. Los discípulos del filósofo mañana rendirán el más difícil de los exámenes: la agregación académica. Han estudiado los textos, ahora hay que disponer los ánimos. Fueron invitados a sumergirse en la música para enfrentar en mejores condiciones el desafío del concepto. La música y el pensamiento sistemático se expanden libremente desde el rigor formal. Tanto en música como en filosofía el diagrama, el sostén “lógico” del contenido, es opuestamente proporcional a la elegancia de los resultados. Las partituras más cuidadas suelen producir la música más creativa. Mejor dicho, la gran música exige partituras exhaustivas, la gran filosofía también y, en la misma medida exigen libertad, creación, líneas de fuga.

Althusser considera que el contacto estético genera excelencia entre quienes aspiran a foguearse en los laberintos filosóficos. Entre sus discípulos se encuentra el joven Michel Foucault acompañado de Jean Paul Aron, que levantará un monumento de palabras para evocar aquella noche paradigmática.[i]

Los corrillos se ocupan no solamente del virtuosismo del joven Boulez, sino también de su desparpajo para denostar a intelectuales y artistas con quienes no comulga. Su ímpetu renovador y el bullir de sus ideas transgresoras atraviesan los límites de lo puramente musical. Considera que las grandes obras creativas suelen construirse sobre las ruinas de la tradición. “Deconstruir para construir” suele ser el lema de los renovadores. Esa noche, en una apartado antes del concierto, Boulez criticó duramente a André Gide -quien había fallecido el año anterior- el escritor, según el joven músico, no había aportado aire fresco a las letras contemporáneas. Las palabras de Boulez, como su música, son  incisivas y cortantes. Con veintisiete años ya ha compuesto obras originales en el contexto de la  escuela de París, que reivindica (desde 1945) la sucesión de la segunda escuela de Viena. Olivier Messiaen, distinguido maestro de Pierre Boulez, lo considera el mejor entre los mejores de su época.[ii]

Algunas de las creaciones de Boulez se reconocen tributarias de  la literatura. Su música está atravesada por obras de escritores modernos. René Char y Stéphane Mallarmé son invocados por él como los nuevos adalides del arte de su tiempo. A ellos les dedicará dos de sus composiciones mayores: Le Marteau sans maître, pensada a partir de un poema de Char y Pli selon pli, basada en una posía de Mallarmé.[iii]

Aquella noche la interpretación del prominente joven perturbó conceptualmente a Foucault, que tiempo después se enamoró locamente de otro discípulo de Messiaen, Jean Barraqué. Ese amor sirvió como mediador entre la sensibilidad filosófica de Foucault y la impronta que la música de Boulez (inscripta en el mismo registro que la de Barraqué) produjo en su pensar.

Barraqué, al principio de su carrera, se perfilaba  como rival de Boulez, quien no estableció contacto con Foucault hasta finales de la década de 1970. Para entonces ya hacía tiempo que Barraqué, malogrado en plena juventud, había muerto, no sin antes haber compuesto excelentes obras, y haber cortado su affaire con un Foucault embriagado de amor que, después de casi dos años de relación, sufrió duramente al ser abandonado por el joven compositor.

Cuando mucho después, en 1975, Foucault presentó a Pierre Boulez al Collège de France como aspirante a una cátedra (que finalmente ganó), hacía veinte años que los dos creadores no se veían, a partir de ese momento coincidieron en algunos encuentros. Y aunque Boulez acompañó los restos mortales de Foucault, la relación entre ellos no había sido intensa, la imagen de una amistad fluida es una superstición intelectual. No lo es, en cambio, la atracción que Foucault sentía por la música de Boulez. Aunque no fue una pasión instantánea, al principio el filósofo resistía esa música; era la época en que aún seguía los derroteros de sus mentores académicos. Pero tan pronto como sintió la necesidad de oponerse a una filosofía basada en verdades presuntamente exentas de poder, y en principios universales, comenzó a transitar los deleites y el riesgo del pensamiento fragmentado, con su falta de verdades a priori y su amor a los hechos históricos. Comenzó también a valorar una música que no le teme al caos, que no pretende esconder lo azaroso bajo férreas tradiciones, que se asume libre de tonos dominantes, de melodías concesivas y de finales previsible. De manera similar, Foucault comenzó a  ajustar la forma y el movimiento de cada uno de sus conceptos sin pretender certezas absolutas.

Los ritmos de su pensar –como en cierto modo lo son los “no ritmos” de la música atonal- parecen ser instintivos, dominados por impulsos nerviosos más que por esquemas predeterminados, aunque sus conceptos son rigurosamente trabajados. Foucault inventa (o reinventa) un verbo filosófico que incluye el cuerpo y el deseo. Mediante su magia discursiva logra enriquecedores matices de ideas que permiten captar la diferencia entre realidad y expresión (filosófica, artística, científica). Su libro más logrado, en este sentido, es Las palabras y las cosas.[iv]

Foucault llega al colmo de la audacia cuando (recreando el legado de Nietzsche) intenta elaborar un discurso que connote la “no representabilidad” mediante una sucesión de asonancias y aliteraciones respecto de la filosofía heredada, marginando la coherencia y la lógica tradicionales, creando conceptos que destruyen la significación de las imágenes representativas inventadas por la metafísica occidental. Tratando de acceder a lo que yace oculto detrás de las prácticas sociales, denunciando lo falaz de las categorías universales y señalando las luchas de poder que se disfrazan de verdades trascendentales; o la pretensión de verdad que el discurso positivista le otorga a las leyes científicas, como si esa representación conceptual que es una ley estuviera hecha de la misma materia que la realidad. Sin embargo, no es Foucault, sino Deleuze quien llegará más lejos en el intento al romper con el discurso representativo de manera radical, rozando por momentos aquellos niveles dionisiacos propiciados por Nietzsche. 

Gilles Deleuze, una vez superada su etapa “monográfica”,[v] busca un discurso que se podría asimilar con la música atonal coexistiendo con el espíritu del barroco.[vi] Pues independientemente de lo despojado de algunas expresiones musicales del siglo XX, ¿no hay acaso cierto barroquismo en obras creadas para ser interpretadas por tres pianos, tres arpas y tres instrumentos de percusión, o para un violoncello solo y seis violoncellos?[vii], ¿o en  otras de ritmos imposibles, de silencios interminables o compuestas a partir de un sistema de veinticinco tonos?[viii] Son manifestaciones de un arte que surge raleando y recargando sus partículas creativas, que se produce  entre choque de fuerzas que pliegan, despliegan, envuelven y desenvuelven sus formas, que produce rupturas más que continuidades y que se desliza de manera serial repitiéndose en sus diferencias. Refiriéndose al barroquismo en el arte, dice Deleuze:

Un arte infinito en el que todas sus piezas son máquinas plegadas diferentemente y más o menos desarrolladas. Incluso comprimidos, plegados y envueltos los elementos son potencias de ensanchamiento y de estiramiento del mundo. Ni siquiera basta con hablar de una sucesión de límites o de marcos, pues todo marco señala una dirección del espacio [en el caso de la música, del tiempo] que coexiste con las otras y cada forma se une al espacio ilimitado en todas sus direcciones simultáneamente.[ix]

Lógica del sentido,[x] El Antiedipo[xi] y Mil mesetas[xii] son quizás los tres libros que mejor reflejan esa no confesada vocación deleuzeiana por la “atonalidad filosófica”. Y así como la música atonal se despliega siguiendo formas diferentes de la música tradicional sin dejar por ello de ser música, el pensamiento de Deleuze rompe con la dictadura de los significantes representativos sin que se desvanezcan los conceptos filosóficos. De modo tal que el primero de los libros citados despliega series de paradojas reñidas con la lógica binaria, que determinan el estatuto del sentido y del sinsentido; el segundo texto muestra al inconciente como una fábrica en la que el deseo no se define desde la falta -como tradicionalmente lo pensó Occidente- sino desde la producción y la creatividad; y el tercero desarrolla una teoría de la multiplicidad que no presupone unidad alguna. En la introducción a la edición italiana de esa obra Deleuze y Guattari expresan que les hubiera gustado disponer de ritornelos musicales para su teoría, de lieder que conformaran cada plano de constitución del texto. “Porque también la filosofía, de la tonadilla al más potente de los cantos, no es otra cosa que una especie de Sprechgesang cósmico. El ave de Minerva (para hablar de manera hegeliana) tiene sus gritos y sus cantos: los principios, en filosofía, son gritos en torno a los cuales los conceptos componen canto en el auténtico sentido de la palabra”[xiii]

En esa aspiración de “escribir cantando” (y de pensar bailando), de hacer filosofía como se hace arte, se asimila la música contemporánea a una máquina formada por canto de pájaros; en la que las aves de una misma especie funcionan como personajes  rítmicos, al mismo tiempo que las diversas especies constituyen paisajes melódicos, estando tales paisajes poblados de personajes movilizándose en sus territorios y huyendo de ellos. Deluze y Guattari proponen como ejemplo la composición musical Cronocromía de Olivier Messiaen, con dieciocho cantos de pájaros, que forman personajes rítmicos autónomos y, al mismo tiempo, realizan una conmovedora composición en complejos contrapuntos con acordes sobreentendidos o inventados.[xiv] Los sonidos se fugan así de una territorialidad única y fluyen en libertad  plural.

Aunque no es prudente escaparse absolutamente de los territorios (materiales, musicales, filosóficos), siempre hay que habitar en uno, pero tratando de que no sea el mismo. El espacio creativo es tanto más rico cuanto más cambiante, cuando permite la mutación, la migración y la reterritorialización. Sin embargo, a veces se exagera operando con una confusión de conceptos o de sonidos y, en lugar de producir una máquina cósmica, capaz de un sólido hacer creativo, se construye un garabato, una interferencia que borra los sonidos o las ideas.

Si se pretende abrir la música (o la filosofía) a todos los acontecimientos, a todas y cada una de las irrupciones, lo que finalmente se logra es una interferencia que impide cualquier acontecimiento (artístico o conceptual). Se consigue únicamente la caja de resonancia de un agujero negro. Al apostar a la complejidad se amplían los horizontes simbólicos de la obra, pero un material exuberante en exceso está demasiado enraizado en las fuentes del ruido, ejemplo de ello es el piano preparado de John Cage que, en lugar de definir un conjunto difuso por las operaciones de consolidación que se basan en él, resulta él mismo un producto difuso.[xv] No se debería perder de vista que en cualquier abordaje de la realidad siempre se opera desde una perspectiva. Querer producir mapas que evoquen las multiplicidades de lo real es auspicioso, pretender calcos, por el contrario, puede ser desastroso.

Pera lograr una cartografía musical o filosófica hay que pasar por las horcas caudinas de un minucioso aprendizaje. Tanto para la producción como para su disfrute. En palabras de Nietzsche, se tiene que aprender a amar:

Así nos sucede con la música: primero se tiene que aprender a oír, a entreoír, a distinguir una figura y un motivo, a aislarla y a delimitarla como a una vida por sí sola; luego se requiere esfuerzo y buena voluntad para tolerarla a pesar de su extrañeza, paciencia frente a su mirada y expresión, practicar la generosidad frente a lo sorprendente que hay en ella; finalmente llega un instante en que estamos habituados a ella, en que la esperamos, presentimos que nos haría falta, si faltase; y luego ejerce más y más su imposición y hechizo y no acaba hasta que nos hemos convertido en su humilde y arrobado amante, que no quiere nada mejor del mundo más que a ella y sólo a ella.[xvi]

Y no únicamente con la música nos sucede esto, es así justamente como hemos aprendido a amar todo lo que amamos. Cuando lo extraño se desnuda lentamente ante nosotros, si ponemos buena voluntad, paciencia, imparcialidad y dulzura para asimilarlo, es probable que seamos recompensados. Lo desconocido, lo raro, lo extraño, también  lo que creemos cercano puede llegar a mostrarse en su indescriptible belleza en virtud de la gratitud ante nuestra paciente entrega. Así ocurre con la música, con las ideas, con las personas. Incluso por esta vía aprendemos a amarnos a nosotros mismos, pues el amor es algo que debe ser aprendido.

2. Allant, assez serré dans le tempo

Si bien la música -por ser uno de los objetos de análisis de la estética- nunca ha dejado de sobrevolar los discursos filosóficos, recién en la modernidad tardía adquirió (y sólo en algunos autores)  un estatus protagónico. No tanto por la cantidad de ensayos contundentes específicamente dedicados a ella (aunque la obra de Theodor Adorno es insoslayable), sino porque su presencia habita en ciertas filosofías sin ser casi teorizada en sí misma, y fluye por sus proposiciones tanto desde su explicitación como  desde los silencios que la evocan. El caso más extremo se da probablemente en Foucault, de quien sabemos que la música atonal operó en su teoría, sin que el tema esté objetivado en la obra, a no ser en reportajes y artículos sueltos (así como en testimonios de amigos y discípulos).

En Nietzsche, que no llegó a conocer la música atonal, se advierte también  que el entramado musical de los conceptos está presente con más fuerza en sus pensamientos sobre otras problemáticas que cuando se refiere a la música como objeto específico. En El nacimiento de la tragedia y en escritos relacionados, entre otros, con Wagner habla de la música, pero en los lugares en los que no la nombra o apenas la alude, su discurso parece incorporarla. No porque el sonido de las palabras de Nietzsche sea cantarino, aunque a veces lo es en un sentido rotundo, sino por algo mucho más potente. El espíritu de la música habita su pensamiento. Su aspiración era ser músico más que filósofo. Pero la música que compuso, al igual que sus interpretaciones, no alcanzaron la intensidad ni la grandeza que logró con la fuerza de sus conceptos. Ellos son música.

Una aspiración similar alentaba el deseo de otro grande de la filosofía, Ludwig Wittgenstein, cuya inquietud musical vibraba de manera similar a la de Nietzsche, a quien evoca literalmente o mediante la reproducción de sus metáforas. No deja de ser significativo que Wittgenstein no cite a Nietzsche en sus escritos públicos o académicos, sino en los privados (que actualmente también son públicos). Otro tanto hace con la música, que solo ocasionalmente aparece en su producción pensada para ser publicada, pero que atraviesa sus discursos íntimos, los que escribía sin más destinatarios que él mismo. En sus diarios y apuntes suele referirse a la música, dice en uno de ellos:

Pienso a menudo que lo máximo que me gustaría conseguir sería componer una melodía, y me extraña que a pesar de lo tremendo de ese anhelo nunca se me haya ocurrido una. Pero después he de confesarme que es imposible que alguna vez se me ocurra una, porque para ello me falta algo esencial o lo esencial precisamente. Por eso esta idea me ronda la cabeza como un ideal tan alto, que casi podría sintetizar mi vida, por así decirlo; y podría tenerla ahí cristalizada por más que fuera sólo un pequeño cristal deslucido, pero siquiera uno. [xvii]

Contemporáneos de Wittgenstein son Gustav Mahler y Arnold Schöenberg, y a pesar de que ellos no manifestaron una aspiración similar pero opuesta a la Wittgenstein, hicieron filosofía con su música. Y así como el filósofo puso a prueba los límites  del lenguaje articulado, los dos compositores expandieron -cada uno a su manera-  los límites del lenguaje  musical.

Mahler compone revisando los alcances y límites del instrumento expresivo para tensarlo al máximo, pero sin entregarse a excesos expansivos sino, más bien, intensivos; resistiendo los desbordes. Su discípulo Schöenberg, en cambio, indaga en los límites del lenguaje musical para traspasarlos. Atender las fronteras del lenguaje fue una transversalidad epocal y regional. Se analizaba el lenguaje desde diferentes disciplinas artísticas e intelectuales. Era una especie de respuesta a las ficciones creadas por el lenguaje imperial. Un gesto de arrancar máscaras mientras se buscaba una comunicación más auténtica. “El tema del lenguaje, y en consecuencia también el de la identidad y autoconciencia que se construyen sobre su base, sobresale de modo eminente en la obra de los intelectuales y artistas de la época. Sin embargo es en la obra de Mahler donde adquiere una dimensión trágica inédita, porque él expresa de modo eminente el arte de su tiempo, porque encarna las contradicciones y paradojas que lo atraviesan y en especial porque logra objetivar en música la crisis de conciencia y de lenguaje que lo caracteriza”.[xviii]

La composición de Malher agota la posibilidad de representación al no subordinar los sonidos a ningún tipo de mensaje. Existe la misma distancia entre el mundo y la música que entre las palabras y las cosas. Ni las palabras ni los sonidos musicales representan al mundo. Valen por sí mismos. No hay que comunicar otra cosa que la música misma, así como la filosofía sólo comunica sus conceptos. El lenguaje musical no expresa algo que habría que desocultar, es música porque sí, sin posibilidad de síntesis entre realidad y expresión. La música y la filosofía no son del orden del conocimiento, son construcciones creativas. Mahler asume el desafío y no por ello el mundo deja de habitar su música. Pero la habita mediante instrumentos musicales, como música, sin segundas intenciones. Con ese ímpetu Mahler les exige el máximo a los sonidos de la escala diatónica.

Schöenberg por el contrario se corre de esa música y construye una obra de resistencia a los sonidos, a los valores, a la duplicidad del lenguaje de su época. Provoca y se provoca. Su música se reafirma en la negación de la tradición, altera la escala instituyendo una serie de doce tonos en la que los sonidos son autónomos. Al no haber regla que prescriba el desarrollo del sistema tonal, se instala la indeterminación de las series creando una sensación de incertidumbre. También aquí se juega lo real sin intención de representarlo. Los sonidos musicales, libres y sin el reposo de la llegada tónica, se reafirman en su ser. Como si un carpintero, cansado de hacer muebles u otros artefactos utilitarios, decidiera que sus obras únicamente mostrarán la exclusividad de la madera en sí misma.

3. Aussi rapide que possible

Música no representativa es música no simbolizante en el sentido de que no intenta expresar ni reflejar nada que no sea ella misma. Es símbolo en sí misma. En realidad la música no es representativa ni siquiera cuando pretende serlo, porque aunque se quisiera “representar” el sonido del rugido de un león, pongamos por caso, se emitiría un simulacro, algo que el pensamiento juzgaría como semejante. El sonido de la música proviene de un instrumento cultural, el rugido es natural. Tampoco se puede representar, en sentido fuerte, otros sonidos,  símbolos, ni sensaciones. A lo sumo se pueden establecer similitudes consensuadas, pero se trata de convenciones. La tecnología actual puede por supuesto imitar con perfección acústica, pero ontológicamente sigue siendo lo otro respecto de lo que imita. 

Si dejamos de lado que los humanos percibimos algunas cosas como similares, ¿qué tienen en común sonido de diferentes procedencias? Incluso cuando se trata de la repetición de una misma nota, cada nota emitida es singular. Una nota que se repite es diferente en cada repetición aunque más no sea porque se está produciendo en otro instante. También son diferentes todas y cada una de las Marilyn de Andy Warhol, aunque se trate de la misma toma fotográfica replicada. El simple hecho de que se reitere en diferentes lugares del cuadro está marcando que cada una es otra, aunque similar a las demás pero, ¿alguna representa realmente al modelo? Sí y no. Sí, en la medida en que la similitud de la imagen con el aspecto físico del original produce una evocación de la persona aludida. Y no, porque nada puede estar en lugar de lo que representa. 

La imposibilidad de la representación –o su sentido azaroso y convencional- se manifiesta en las onomatopeyas con que los diferentes idiomas “representan” sonidos que, se supone, suenan de la misma forma para todo el mundo. Por ejemplo el canto del gallo se expresa con distintos fonemas onomatopéyicos en diferentes  idiomas. No obstante, la música tradicionalmente se quiso representativa. Los griegos antiguos consideraban que el arte es imitación de la realidad. Ahora bien, ¿qué realidad puede imitar la música? Se podría decir que el sonido del agua deslizándose entre piedras, o el del viento agitando las hojas de los árboles. De todos modos la música no es agua, ni piedra, ni viento, ni hojas. Es ella misma.

 ¿Y la pintura? ¿Acaso la pipa del cuadro de René Magritte Ceci n’est pas une pipe no reproduce realmente una pipa? Sí, pero es ahí donde se manifiesta -posiblemente de manera más clara que en la música- la trampa de la representación, en el sentido de que siempre es algo que convencionalmente pretender estar en lugar de otra cosa, pero no es ella misma. El pintor lo expresa así: “ningún fumador del mundo podría fumar con la pipa dibujada, el título afirmando que no es una pipa no contradice al dibujo, lo afirma de otro modo”.[xix]

Sin embargo, hay algunas músicas, como la romántica, que aspiran a representar, pongamos por caso, los sentimientos; y hay otras que por el contrario asumen su singularidad, su protagonismo absoluto, como esas pinturas contemporáneas que sólo muestran colores desprovistos de forma. Sólo color. Cambiando lo que hay que cambiar esa es la tónica de la música atonal (si se me permite el oxímoron). Esta música, aun en los casos en que utiliza ruidos de la vida cotidiana como parte de su composición, como el sonido de un martillo golpeando contra un clavo,  no participa del quehacer del obrero sino del hecho estético del que forma parte. Quien martilla un clavo con fines prácticos acciona sobre la cotidianidad, su sentido depende de algo concreto; quien incluye los ruidos de esa acción en una composición musical -si lo hace con talento y rigor artístico metodológico- produce un sentido simbólico que vale por sí mismo.

El simbolismo cósmico de la música refiere al fundamento dionisiaco de la existencia. Puede “soportar” la palabra cantada, pero es más auténticamente música si el canto es voz pura, sin lenguaje articulado, fugándose de la significación lingüística, como los gritos de Gato Dumas entre los silencios de su saxo.

La música puede también ser interpretada por cuerpos danzantes, aunque vibra con una fuerza especial si esos cuerpos no pretenden contar historias, si interpretan música exenta de narrativa, como la música atonal que es capaz de asumir su indeclinable in-significancia, y estallar en símbolos de fuerzas a-semánticas primigenias como la filosofía cuando pone a prueba los límites del lenguaje. La música atonal en “su expresión carente de significado nos enfrenta a la tarea de la filosofía como apertura hacia el proceso creativo”. [xx] Porque también la filosofía es un fin en sí misma, independientemente de que, al igual que la música, se la pueda utilizar como medio político, pedagógico, religioso, curativo o de cualquier otro tipo.        

La música que se asume en su falta de significancia demanda una escucha excesivamente atenta. Como la filosofía que intenta no ser representativa. Se requieren escuchas o lecturas desafiantes que incentiven a captar la diferencia. Por ejemplo, en la música dodecafónica, la diferencia imposible de determinar desde el sonido entre un do sostenido y un re bemol; y en la filosofía caótica o rizomática el deslizamiento de sentido entre los términos.[xxi] En un punto, se trata de escuchar o de leer lo imposible. Una manifestación de lo no pensado. Una filosofía y un arte crudamente lúdicos, no productivos, no concesivos. Una filosofía y un arte ineludibles.

Adorno le otorga al arte justamente el privilegio de ser el lugar de la negación de la lógica de lo real.[xxii] La música, al ser la menos representativa de las artes, puede llevar esa negación hasta sus últimas consecuencias. En cambio en una disciplina conceptual, como la filosofía, cuya materia prima se constituye con palabras, no se puede alcanzar un juego de lenguaje tan desprovisto de significancia. Dejo para una reflexión futura la pregunta acerca de si una obra como la Fenomenología del espíritu, de Hegel, no es asignificante a pesar de ella misma (o de su autor). Porque Nietzsche, Deleuze, o Wittgenstein buscan deliberadamente no ser representativos, en cambio, Hegel, que pretendía haber encontrado la síntesis entre pensamiento y realidad termina construyendo un palacio de conceptos que valen por sí mismos. Sus ideas, en sentido estricto, no representan lo real pero son tan grandiosas como la más sublime de las músicas.[xxiii] 

 La extrañeza de una música y de una filosofía no representativa suena disonante para nuestros oídos y nuestra intelección racionales y modernos. Sin embargo, asomarse a ellas es transitar líneas de fuga de la asfixiante cotidianidad repetitiva en su obviedad. Lo disonante habita el mundo, ¿por qué entonces debería faltar en las obras creativas? Dice Schönberg de sus indeterminados acordes: “Son apariciones apátridas, vagando por los territorios de las diversas tonalidades, de una ductilidad y adaptabilidad increíbles: espías que acechan los puntos débiles y se aprovechan para sembrar confusión, desertores cuyo objeto es renunciar a la propia personalidad; y ante todo, los más divertidos amigos”.[xxiv] Como en un juego de espejo, Deleuze y Guattari expresan ideas semejantes refiriéndose a los devenires rizomáticos que fluyen por el entramado social deslizándose entre los cuerpos, la naturaleza y los objetos constituyendo estados de cosas que posibilitan la eclosión de intensidades deseantes, dándole sentido a los acontecimientos.[xxv] En ambas concepciones irrumpe la multiplicidad antes que lo unitario; la complejidad antes que lo simple; las diferencias antes que lo mismo y, fundamentalmente, la exaltación de lo intenso sacrificando la complacencia y lo accesorio. Se impone una aclaración: múltiple no es sinónimo de confuso, sino de intenso que, a veces, puede manifestarse con recursos mínimos.  

4. Très lent, avec beaucoup de flexibilité – Libre

Cuando Glen Gould decide no interpretar nunca más frente a público, y hacerlo únicamente en la seguridad técnica de una sala de grabación, realiza un gesto en beneficio de la pura escucha, de la gratuidad del arte. Enriquece la pureza de la música. Le quita al oyente la  “distracción” de la presencia del intérprete e instaura un silencio rotundo al final de la obra,  liberando a la composición del agregado del aplauso.

Algo similar al gesto de aquel jardinero que -según una antigua leyenda oriental- había dedicado su vida a la cosecha de crisantemos de excelencia. Hasta que finalmente logró uno tan bello que  sobresalía de los demás por la elegancia de sus formas, la exquisitez de su aroma, la paleta de sus tonos y la tersura de sus pétalos. La fama de ese crisantemo fue tal que inmediatamente llegó a oídos del emperador, quien suspendió todas sus actividades para ir a apreciar el prodigio. Grande fue la sorpresa de los habitantes del lugar cuando, el mismo día que llegaría el soberano, constataron que el jardinero había cortado todos los crisantemos menos el privilegiado. Miles de flores que ayer nomás cubrían sus campos habían desaparecido del paisaje. Cuando le preguntaron azorados por qué había sacrificado a los demás crisantemos, el jardinero contestó que fue para no ofender la sensibilidad imperial. Aquel señor lo honraba visitando sus tierras y él le ahorraba el vulgar espectáculo de las flores comunes. Dispuso todo para que nada distrajera al emperador de la incomparable visión del  crisantemo perfecto.

 BIBLIOGRAFÍA

- Adorno, T., Teoría estética, Barcelona, Orbis, 1983.

- Araon, J.-P., Les Modernes, Paris, Gallimard, 1984.

- Cacciari, M., “De Nietzsche a Wittgenstein, el problema del lenguaje en la filosofía de 

la nueva música”, en Cacciari, M., Krisis. Ensayo sobre el pensamiento negativo de Nietzsche a Wittgenstein, México, Siglo XXI, 1982.

- Deleuze, G., El pliegue, Leibniz y el barroco, Buenos Aires, Paidós, 2005, pág. 159; y  Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1989.

- Deleuze, G., y Guattari, F., El Antiedipo, Barcelona, Paidós, 1973; Mil mesetas, Valencia, Pre-textos. 1994; y Mille piani, Roma, Biblioteca Biographica, 1987.

- Didier E., Michel Foucault, Barcelona, Anagrama, 1992;

- Foucault, M., Esto no es una pipa, Barcelona, Anagrama, 1881, pág. 85; y Las  

palabras y las cosas, México, Siglo XXI, 1975.

- Lucero, G., “Música insignificante. Avatares de la insistencia musical en la crítica nietzscheana del lenguaje”, en Instantes y Azares. Escrituras nietzscheanas,  Buenos Aires, 2007.

- Nietzsche, F., La ciencia jovial. (La gaya ciencia), Caracas, Monte Ávila; El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1984. 

- Rivera, S., “Gustav Mahler-Armol Schöenberg, del lenguaje y sus fronteras”, en Abraham, T., (comp.), Tensiones filosóficas, Buenos Aires, Sudamericana, 2001.

- Schönberg, A., Tratado de armonía, Madrid, Real Música, 1997.

- Wittgenstein, L., Movimientos del pensar, Valencia, Pre-Textos, 2000