GILLES DELEUZE Y EL ARTE DE LA FUGA
Esther Díaz

Deleuze, antes de pintar paisajes se dedicó al arte de los retratos. Así se refiere a sus libros sobre grandes pensadores desde los que afianzó su pensar para lograr, finalmente “atreverse al color”. De modo similar Van Gogh, que en sus inicios dibujó  retratos de monocorde color terroso, antes de pintar paisajes en los que los colores se atropellan para mostrarse,  Deleuze escribió monografías antes de inventar conceptos. Ocasionalmente regresó a los retratos y entre paisajes y retratos se consolidó su pensamiento. A medida que el color adquiere el dominio del concepto la representación pierde sus márgenes, se difumina, puede incluso desaparecer. En ese punto no importan las figuras, se impone la obscenidad del color.

Luchas de opuestos, línea de fuga, diagrama, errancia nómada, inmanencia, rizoma, cuerpo sin órganos, devenir animal, devenir imperceptible. La filosofía de Deleuze se puede asimilar a la música no tonal coexistiendo con el espíritu del barroco: repetición serial, alteración de formas clásicas, complejidad, multiplicidad, forzamiento de los límites, densidad y fugas.  Incluso en el campo de la música contemporánea ¿no hay acaso cierto barroquismo en composiciones para ser interpretadas por tres pianos, tres arpas y tres instrumentos de percusión, o para un violoncelo solo y seis violoncelos?,[i] ¿o en  la introducción de ritmos inusitados y silencios interminables?, ¿o en obras compuestas a partir de un sistema de veinticinco tonos?[ii] Son manifestaciones de un arte que surge raleando y recargando sus partículas creativas, producido  entre coaliciones y rupturas que se desliza de manera serial repitiéndose en sus diferencias.

Refiriéndose al barroquismo en el arte, dice Deleuze que se trata de un arte infinito en el que todas sus piezas son máquinas plegadas de modos disímiles y más o menos desarrollados. Los elementos, en el barroco, son potencias de ensanchamiento y de estiramiento del mundo. Ni siquiera basta con hablar de una sucesión de límites o de marcos, pues todo marco señala una dirección  que coexiste con las otras y cada forma se une a lo ilimitado en todas sus direcciones simultáneamente.[iii] Barroco en su sentido originario connota una perla de forma irregular, una piedra preciosa que huyó de la forma a la que estaba destinada. Se descontroló fugándose de su destino esférico.

La fuga como  forma musical alcanzó su máximo esplendor en el barroco. Es rigurosamente contrapuntística. Es diálogo entre voces o instrumentos. En una fuga con varias voces cada una avanza con un tema y, cuando se silencia, otra interpreta el tema una quinta más alta y en contrapunto con la anterior, mientras otras voces se alternan entre ellas. Esta forma es retomada por la música no tonal. Pero en lugar de obedecer normas preestablecidas para la entrada de cada voz el diálogo se produce de manera imprevisible.

La textura del contrapunto puede conformar la totalidad de una obra, también puede aparecer como fragmentos o incluso como gestos de fuga en el interior de una composición. Esos gestos en filosofía connotan la huida de situaciones agobiantes, coercitivas, abrumadoras. Considero que la presencia del contrapunto en la obra de Deleuze es barroca por la serialización que implica y es “no tonal” por el indeterminismo con el que se piensan los vericuetos del deseo. Accedemos así a otro nivel de contrapunto. El barroco, la música no tonal y la filosofía deleuzeana como una polifonía vertebrada por secciones fugadas.

En Mil mesetas un niño camina de noche. Teme. Las tinieblas que lo rodean configuran el caos. Todos los peligros pueden esconderse entre las sombras. De pronto su miedo se apacigua. El niño tararea. Ha encontrado un ritmo, un principio de orden, una repetición que imprime cierta regularidad tranquilizadora frente a lo desconocido que lo acecha, entona un ritornelo. Deleuze aspira a  encontrar ritornelos musicales para su teoría, a contar con canciones conceptuales que conformen cada plano de constitución de un texto. Desarrolla una teoría de la multiplicidad que no presupone unidad alguna y en la que parece acercarse a la anhelada forma musical en filosofía. “Porque también la filosofía, de la tonadilla al más potente de los cantos, no es otra cosa que una especie de Sprechgesang cósmico. El ave de Minerva (para hablar de manera hegeliana) tiene sus gritos y sus cantos: los principios, en filosofía, son gritos en torno a los cuales los conceptos componen canto en el auténtico sentido de la palabra”.[iv]

Hay aquí una analogía con la música contemporánea asimilada a una máquina formada por canto de pájaros; en la que aves de una misma especie funcionan como personajes  rítmicos, al mismo tiempo que las diversas especies constituyen paisajes melódicos, estando tales paisajes poblados de personajes movilizándose en sus territorios y huyendo de ellos. Deleuze y Guattari proponen como ejemplo la composición musical Cronocromía de Olivier Messiaen, con dieciocho cantos de pájaros, que forman personajes rítmicos autónomos y, al mismo tiempo, realizan una conmovedora composición en complejos contrapuntos con acordes variantes.[v] Los sonidos se fugan de una territorialidad única y fluyen en libertad  plural. También los conceptos, cuando son canto.

El espacio creativo es tanto más rico cuanto más cambiante, cuando permite la mutación, la migración, la fuga de un territorio y la reinserción en otros, el contrapunto libre.  Sin embargo, a veces se exagera operando con una confusión de conceptos o de sonidos y, en lugar de producir una máquina cósmica, capaz de un sólido hacer creativo, se construye una interferencia que borra los sonidos o las ideas. Al apostar a la complejidad se amplían los horizontes simbólicos, pero un material exuberante en exceso está demasiado enraizado en las fuentes del ruido. No crea, copia, no inventa, calca como el piano preparado de John Cage que, en lugar de definir un conjunto difuso por las operaciones de consolidación que se basan en él, resulta él mismo un producto difuso.[vi]

No se debería perder de vista además que en cualquier abordaje de la realidad siempre se opera desde una perspectiva. Querer producir mapas que evoquen las multiplicidades de lo real es auspicioso, pretender calcos puede ser desastroso. En “El rigor de la ciencia” Borges narra el empeño de todos los habitantes de un reino por construir un mapa perfecto de su país. La compulsión representativa los llevó a extender tanto los límites de ese mapa que finalmente alcanzó las mismas dimensiones que el reino. En ese momento perdió su condición de mapa, se convirtió en calco y fue abandonado a las inclemencias del tiempo, por inservible. Cuando una creación se confunde con lo que pretende aludir, pierde sentido. Y el sinsentido no se revierte mediante saturación de códigos sino mediante un simple gesto, el de la fuga.